он не основал Вишвабхарати, то, быть может, он стал бы еще более великим поэтом и более великим человеком (понимая величие как духовную и интеллектуальную цельность)?.. Однако "если" — бессмысленное слово. Как гласит одна мудрая французская пословица: "с помощью "если" можно Париж запихнуть в бутылку".
Однако считать, что Тагор перестал творить, тоже неверно. До последнего дня своего он не прекращал писать, перед ним постоянно открывались все новые, неизведанные высоты творчества. Даже в самые "непроизводительные" периоды своей жизни он создавал столько, что иному хватило бы, чтобы прослыть знаменитым писателем. Правда, трудно не признать, что в его последних творениях чего-то не хватает, чего-то такого, что достигается лишь всепоглощающей преданностью искусству, бесконечной жаждой совершенства, хотя это что-то и трудно определить и выразить словами. Постоянные разъезды, публичные выступления, бесконечная борьба в защиту новых взглядов, кампании по сбору средств для Вишвабхарати — все это занятия, отнюдь не способствовавшие созерцательному или творческому настроению. Он не имел больше возможности уделять должное внимание детям, зато продолжал писать для них песни и пьесы, организовывал музыкально-танцевальные праздники. Он написал несколько прекрасных пьес, его праздники-фестивали прочно вошли в культурное наследие нации (можно только удивляться, как много смог сделать один человек для своего народа). Однако качество неизбежно страдало. Он писал для аудитории, слишком горячо воспринимавшей все, что выходило из-под его пера. Постепенно его окружила свита почитателей, многие из которых мало чем отличались от придворных льстецов и подхалимов. Они стали прочной стеной, отделившей Тагора от реального мира. Такой опасности вынуждены противостоять знаменитости во всех странах, однако нигде она не становится столь фатальной, как в Индии, традиционно славящейся неистовством обожателей. Развенчивающие идолов сами становятся идолами. Даже Ганди, который был так беспощаден к себе и не терпел малейшего проявления неестественности в своей личной жизни, не смог полностью избежать действия коварного яда прилипших к нему паразитов.
Искренний друг поэта Ротенстайн чувствовал эту опасность и с грустью писал в дневнике: "Ни с кем мне не бывало так приятно общаться, как с Тагором: однако среди его учеников я чувствую себя неловко; легковесный идеализм похож на сезаннизм или уистлеризм[95] — нет, подальше от этих складно говорящих людей, подальше от тех, у кого на лбу написано льстивое духовное ханжество! Эти специалисты по идеализму вызывают во мне такое же чувство неловкости, какое бывает у меня среди всех, кто не исповедует, а проповедует. Я всегда восхищаюсь терпением Тагора по отношению к этим людям, которые своей лестью разлагают его творческую цельность, как это произошло с Роденом. Дега, Фантен, Моне и Ренуар закрывали двери своего дома перед такими полулюдьми, паразитами и резонерами. Я могу себе представить дом Толстого, зараженный ими, и отчаяние его жены".
Не все, однако, понимали ситуацию так, как Ротенстайн. Многие — и среди них люди искусства, интуиция которых могла бы быть более верной, — неправильно понимали Тагора, ошибочно принимая внешнее проявление за самого человека. Типичной в этом смысле была оценка Джекоба Эпстайна,[96] сохранившаяся в его воспоминаниях.
"Я тот, кто живет среди самых бедных, среди одиноких, среди заблудших". Эта цитата из "Гитанджали" странно противоречила всему виду моего собеседника, чей благородный, властный облик вызывал у его последователей благоговейный трепет и робкую покорность.
Он позировал в молчании, и я работал в полную силу. Однажды к нему пришли две американки, и я хорошо помню, как они выходили от него — спиной вперед, вскинув руки в знак божественного почитания. Обычно по окончании сеанса два или три ученика, ожидавших в коридоре, отвозили его обратно в гостиницу. Он не носил с собой денег, и его сопровождали почти как святого…
У Тагора были отстраненные, полные достоинства и холодности манеры, и если ему требовалось что-нибудь, он бросал своим ученикам лишь одно слово.
Кто-то заметил, что его бюст, выполненный мной, опирается на бороду; это была неосознанная дань символизму".[97]
В этот период Тагор проводил столько же времени за пределами Шантиникетона, сколько и в его стенах. Сценой для него стал весь мир, а Шантиникетон служил идеальным репетиционным залом. Интернациональный Дух школы и университета был подчеркнут студентами и преподавателями во время празднования трехсотлетия Мольера в феврале 1922 года. В июле Тагор председательствовал на праздновании столетия со дня рождения Шелли в Калькутте. В августе и сентябре на калькуттской сцене состоялись премьеры его новых музыкальных драм: "Праздник дождя" и "Праздник осени". Эти сочинения, представляющие собой своеобразный сплав поэзии, драмы, музыки и танца, созданы для народных праздников, посвященных временам года, и наполнены свежестью чистого воздуха и безыскусной радостью жизни. Их композиция не укладывается ни в одну из известных схем, в них привольно сосуществуют народная и классическая традиции, философия и легкомыслие, религиозный мистицизм и злободневный комментарий к текущим событиям.
В сентябре 1922 года Тагор предпринял большое путешествие по западной и южной Индии. Он посетил Бомбей, Пуну, Мадрас и целый ряд крупных городов на юге, побывал даже на Цейлоне. Повсюду его встречали шумно и празднично, огромные толпы людей собирались на его публичные выступления. На обратном пути он вновь посетил ашрам Ганди на реке Сабармати в Ахмадабаде. Махатма находился в это время в тюрьме, и Тагор в своем обращении к студентам и обитателям ашрама подробно остановился на "истинном значении самопожертвования Ганди". Это его скромное, неброское выступление преисполнено чувства глубокого уважения к личности Махатмы. Проведя два месяца в Шантиникетоне, он вновь предпринял путешествие, на этот раз по северной и западной Индии. На западе он посетил Карачи и Порбан-дар, родину Ганди в Катьяваре. Вернувшись в Шантиникетон в апреле, он вскоре опять уезжает оттуда в Шиллонг, чтобы провести лето в этом уютном горном местечке в Асаме. Для творчества ему был нужен только покой, и, приехав в Шиллонг, он начал писать замечательную пьесу, названную им "Рокто-Короби", позднее переведенную на английский язык и опубликованную под названием "Красные олеандры" в 1925 году.
В этой пьесе, как и в предшествующей ей "Муктодхара", выражена всевозрастающая тревога за судьбы современной цивилизации. Если в более ранней пьесе речь идет о чудовищном использовании для колониальной эксплуатации достижений техники, выраженных символическим образом Машины, то последняя пьеса воспевает свободный жизненный дух в борьбе против еще более страшной Машины высоко организованного и механизированного общества, которое превращает людей в роботов. Тема этой пьесы — извечная борьба между личностью и государством, между свободолюбивыми порывами и силами принуждения, между всесторонне развитым умом и холодной расчетливостью, достигшей зловещих пропорций с развитием "научной техники". Стиль
